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文学与政治——近距离看林达
2013-05-09 12:10:00   来源:   评论:0 点击:

我自信,我在美国看到的超过美国自身持有的。——托克维尔     一  林达作品存在一种奇异的分裂特质。
我自信,我在美国看到的超过美国自身持有的。”——托克维尔
  
                                一
  林达作品存在一种奇异的分裂特质。然而,这种分裂又并非源自那种我们在诸多大作家身上都能体察到的、人本身的复杂性(这种复杂性将不断地在另一个执着思索的心灵中得到响应),相反,当考虑到林达原本就是一对夫妇的共同笔名,我们则必须从另一个角度来考虑这种分裂,它或许来自于双重的简单,就像被两匹骏马拉扯的马车,在某个特定的时刻,竟然保持住了优美的平衡。  
  正是这种分裂,以及随之而生的张力,使得林达作品能够在近十余年的岁月里维系住惊人的稳定性和持久力,虽然在客观上,这种分裂竟又造成其作品在一个分裂时代中的无所归属(一个值得深思的悖论),以致于在摧枯拉朽般不断赢得读者的同时,却始终无法获得一个能和其作品严肃主题相对称的评论。  
  男人和女人,时评作家和讲故事的人,急切的表述和从容不迫的叙说,历史学家与诗人,简单与复杂,严肃与通俗,过去和当下,彼处与此处……这样的并列越延续下去,我们对林达作品的分裂特质就能有越清晰的感受,与此同时,我们又要小心地避免把这种分裂简单地还原成诸种对峙关系,就像不能把一条河仅仅还原成两岸。  
  然而,即便我们纵身跃入林达作品所构筑的丰盈河水之中,却依然能感受到两股巨大而相反的力,一股洄向过去,一股冲往未来,这两股力量,其实有更古老的名字来指认它们,即文学与政治。   
  文学与政治的碰撞,是古老的,当我这么表述的时候,必须进而指出,这里谈论的“文学”,不是这个时代泛滥且虚弱的狭义文学;这里谈论的“政治”,也绝非教科书上的思想指南或者宫闱庙堂间的勾心斗角。文学与政治,当这两个词被表述出来的时候,当我们把玷污在它们身上的浮垢擦去,它们其实意味着两种人类与生俱有又相互冲突的激情,想象的和现实的,指向心灵的和通往人群的。一切伟大作家都懂得这两种激情,而唯有认识到这一点,一个人才刚刚能称得上是,一位作家。
                                    二
  1997年至1999年,时值世纪之交,革命已经远去,理想早就搁浅,经济快车高速狂飙,未来却依然迷茫不清,彼时国内三联书店突然以一年一本的速度出版的林达“近距离看美国”系列,多年后回望,竟像是一封写给新世纪的长信。曾经有读者这样表达读完“近距离看美国”系列的感受:“那几本书看得我彻夜难眠,激动得在屋子里来回踱步。我相信每个人都有过这样的经历:忽然间,你看到了一束光……我无法忘记他就像唠家常一样给我启蒙的时刻,我无法忘记那年冬天我蜷缩在被窝里读书的时刻,我无法忘记望着黑漆漆的夜空忍不住想哭的时刻。”对于每个初次阅读林达的年轻读者,这是一种多么具有代表性的情感,是的,“启蒙”,这个在上世纪七八十年代的中国炽热到发烫的词,新一代的年轻人忽然间又遭遇到它,但这个词对于他们,却不再是一种外在的、精英主义的驱使,而是源自他们自己最真切的、对于政治的朴素感受。那一瞬间,他们长大了,不再是愤青。
十年过去。林达的作品一本接一本地继续出版,重印,再重印,但整个中国学界对林达却保持一种长久的忽视,在我看来,这种忽视倒也是有足够理由的。总的来说,林达不是科班出身,不专业。“专业”这个词,在今天的地位有些类似“进步”这个词之于18世纪,几乎是一种自明的真理(连读者都被区分为专业读者和普通读者)。具体而言,林达一方面在叙说历史事例时有所选择,甚至故意遗漏,治美国、法国、西班牙史的人会觉得这样过于片面,因此其根据这些片面的历史事例所作出的论证,就显得不够严谨;另一方面,他最终得出的结论往往稍嫌简单,能激发普通读者,但却很难刺激在思想史和宪政领域摸爬滚打的专业学者。
 我这么说,是在尝试理解某些在学科专业化时代中的事实,这种理解可以避免一些毫无意义的争论,并将林达从一个“专业学者”角色的是非之地中拖出来。
 任何针对林达没有还原一个真实和全面的美国的质疑,以及认为其作出的诸多论证经不起更多事实纠错的质疑,在我看来,其实都是伪质疑,因为正如《波斯人信札》的作者真正关心的始终是法国一样,林达实际要谈论的,始终是中国。这是林达与其他诸多谈论美国的中国学者之间最大的区别。唯有心心念念的是中国,所以他才会大刀阔斧地选择适合自己要求的材料;从美国的建国史和宪法修正案,到法国大革命,再到佛朗哥的西班牙、希特勒的集中营,林达在一只脚踏进那些遥远而又古老的域外历史的同时,另一只脚始终停留在中国的土地上,他所致力去发现、论证甚至虚构的,都是他以为在中国这块土地上所缺失和需要的。“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它来寻找光明”,顾城的这句名诗,我认为可以作为林达全部作品的一个注脚。光明,而非纯粹的现象真实,是他写作的真正动力。
 在谈到18世纪法国作家迈斯特的时候,以赛亚·柏林曾援引一位杰出哲学家的话:
  为了真正理解一个原创性的思想家的核心学说,首先应该把握其思想核心的特殊宇宙观,而不是关注其论证的逻辑。
 随后,柏林指出:像柏拉图、贝克莱、黑格尔、马克思,他们的影响在好的和坏的两方面都远远超过了学术的樊篱。或许他们会用到论证,但是,他们的好与坏,或是应得的评价,依据的都不是这些论证(无论是否有效)。因为他们的关键目的,是要详细阐明一种笼罩一切的世界观,以及人在其中的位置和经验;他们所追求的,并不是说服那些他们对之发言的对象,而是要改变其信仰,转变其视域;因此,他们对待事实,用的是“一种新的眼光”,“从一个新的角度”,按照一种新的模式,在此模式之下,过去被看作各种因素偶然聚合的东西现在呈现为一个系统的、相互关联的整体。
我当然明白,林达并非这样的原创性思想家,但深入思索柏林指出的这些原创性思想家的追求志向——不是说服对象,而是改变其信仰,转变其视域,以及他们对待事实的方法——把过去被看作各种因素偶然聚合的东西现在呈现为一个系统的、相互关联的整体,我不禁要指出,这样的志向和方法,不正是一位严肃作家也可能会孜孜以求的吗?
也是在这个层面上,我愿意把林达视作一位——严肃的作家。
  三
  书信体是一种古老且奇妙的作品体裁。它根源于人与人之间相互交谈的原始欲望,是私密的,却反倒是易于面向所有人的;是琐屑和日常的,却往往暗自承载了非常严肃和重大的主题;是来自远方的,却意外地和此时此地的生活息息相关。孟德斯鸠的《波斯人信札》和卢梭《新爱洛漪丝》,是这种体裁经典的示范;而近在眼前的例子,则有冯象的《宽宽信箱与出埃及记》和龙应台的《亲爱的安德烈》,以及在冯象、龙应台之前,于上世纪末就自成规模的林达“近距离看美国”前三部。
“你为了求知,远离祖国。”这是《波斯人信札》里的句子,而背井离乡的确迫使这些作者改变思考问题的中心点,并给思想打开了一条新的道路。
多年以后,在一封写给国内老友薛正强的信中,林达这样写到:
  我们的新书,你一定能看出,这书名受了茨威格的触动,学《人类的群星闪耀时》,那是你向我推荐的书。你推荐给我的另一本书,我也一直用到现在,《美国的历史文献》。你还记得吗?我后来动笔写美国,是受了这本书的触动。如今,仍能清晰记得那个书店,记得你推荐这些书的神情模样。听说下起大雨来那里要浸水,不过进不了那个书店。天黑后马路对面的露天摊档,很令人怀念。
这本新书,即《如彗星划过夜空》,2006年出版,已经是林达“近距离看美国”系列的第四本,但和上一本“近距离看美国”(《我也有一个梦想》)之间,隔了七年的时间,这间隔略有些长。
  在这七年的时间里,林达的写作并没有中断。他相继在云南人民出版社和湖南文艺出版社出版了两本随笔集,《在边缘看世界》(2001)和《一路走来一路读》(2004),在三联出版了《带一本书去巴黎》(2002),只不过,前两本随笔集反响平平,远不及“近距离看美国”系列,唯有《带一本书去巴黎》,再次引发疯狂追捧。
  难道仅仅是因为三联的招牌使然吗?看来有必要比较一下这几本书和之前的三本“近距离看美国”之间的异与同。
  从内容角度看,无论是题材、关注的问题还是个人观点,《在边缘看世界》和《一路走来一路读》这两本书,与“近距离看美国”系列其实是一脉相承,除了篇幅上的长短不同外,仅仅是在一个看似细小的方面,这两本书让熟悉“近距离看美国”的读者有些陌生,那就是对书信体的放弃,以及随之而来的、从间接叙事转向第一人称直接叙事的变化。
  书信体的微妙好处,只有在放弃书信体之后,才能够察觉得到。在上述两本书中,那种古老的套盒式的委婉结构(即向远方朋友转述一些从其他地方得知的故事和观点),烟消云散了,藏在一层层叙事框架背后的作者,被迫直接现身,直接面对所见所闻,直接发表意见。
  在这样刺刀见红地考验一个作者见识的时刻,我们不得不遗憾地发现,林达的卑之无甚高论。他自始至终是18世纪法国启蒙主义作家最朴素的孩子,相信简单而基本的理性,相信存在区别于兽性的单纯人性,相信文明的线性进步。在另一本谈论西班牙的书里,他这样描述他所理解的启蒙:
  可能只是地球这一块地方的文明积累到一定程度之后,率先离开蒙昧状态,发蒙了,要进入成长的一个新时期,就像小孩子进了学校,突然醒一醒。所以这一段时期才叫做启蒙时代。
   博学与深邃,始终是林达的弱项。即便是在林达畅销不衰的“三联”系列里,我们每每也会在酣畅淋漓地跟随他经历完一个精彩故事后,却如兜头凉水般遭遇到一个简单化的结论或者抒情,更不用说这种纯粹的第一人称随笔文体,他驾驭起来,自然有些力不从心。相反,《带一本书去巴黎》虽然也并非书信体,也是以第一人称的角度来展开叙述,却暗暗地恢复了“近距离看美国”的手法,把“我”化作一位远方游客,让故事自己说话。他带着一本古老的小说去巴黎,而不是仅仅带着自己的眼光去巴黎,于是,小说中的巴黎,历史中的巴黎,自己看到的巴黎,这几方面交错而行,至少使得整个叙述变得丰厚起来。
  但我们同时必须看到,林达对自身早已有了清醒的认识。《如彗星划过夜空》出版后不久,他如是表达自己的创作观:
  我们是讲故事的人,不是思想家。有没有自己的东西,得看什么是自己的东西了。《辩论——美国制宪会议实录》,是一本好书。当初尹宣先生翻译此书,我们曾和尹先生讨论过什么是讲述这些故事的方式。尹先生受过美国学院里的历史学训练,讲究字字有出典。他推崇好的翻译。我在此推荐大家注意尹先生译著中的“译者注释”。麦迪逊的制宪会议笔记,是非常重要的历史文献,却不是现在最好的向中国读者讲故事的方式。所以,我很赞赏易中天先生的写作叙事。出于同样的心思,我在尹宣先生的译作尚未成为铅字的时候,就同尹先生说,待尹先生精心研究翻译的麦迪逊经典出来,我们要用江湖说书人的方式,再讲一遍这个故事。
前些天听到有朋友说,照这样讲故事,是可以之五之十地讲下去的。是的是的。我们没有很多精力来讲了,以后要年轻人来讲。我想,到目前为止,我们还不用太担心,这样的故事讲得太多了,也不用太担心,这样的故事里,其实没有多少讲故事人自己的“原创思想”。不就是讲个故事吗?  
                                  四
  自本雅明的著作进入中国以来,“讲故事的人”,似乎已成为小说评论界很流行的说法。不过林达未必会有兴趣阅读本雅明,这使得我们必须在一个更朴素的层面来对待林达所说的“讲故事的人”,而这样朴素的层面,恰恰可能更接近本雅明的原意。
在本雅明那里,讲故事并非一种写小说的方式,相反,讲故事的人,在本质上是和写小说的人区别开来的。
小说是一个人孤独又自由地面对自己时的产物。唯有孤独,才能深入到人性的深处;唯有自由,才能够在深入之后,还能够诚实地表达出来。举个很简单的例子,格雷厄姆·格林有胆量在《哈瓦那特派员》这部小说里,对自己曾供职的英国军情6处给予毫不留情的揭露、讽刺和挖苦,他并不用担心这样的自由表达,会影响到他的日常生活,而正是这样出自最真切观察和最诚挚内心感受的自由表达,才让《哈瓦那特派员》充满魅力。而在我们身处的这个场域,小说家必须具备的这种自由,其实是不存在的。因此,当我们的小说家只能用空洞想象和流行段子来写作的时候,来自文学批评家们的那些指责、焦虑、呐喊,在我看来,其实都是荒谬的,我们应该理解和谅解当代中国的小说家们,“你怎能责问一个带着镣铐的囚犯为什么不去飞翔?”
虽然很多读者都看到林达作品中的叙事才华,但林达从一开始就无意做一个小说家,因为他是要面向人群的,并且就是要在这种当下的不自由中给人以忠告。这种实用关怀自然让他选择讲故事的方式。实用关怀是天才的讲故事人所特有的倾向。并且,故事是耗不尽的,即使在漫长时间之后还能够释放出来。
故事的这种生命力,让林达可以安心从古老历史的尘埃里翻检所需要的故事,只要这些故事被讲述的不是太多而是太少。此外,最最重要的还在于,讲故事艺术有一半的秘诀就在于,当一个人复述故事时,无须解释。
一个讲故事的人无须解释,他只是一个传达者。这是多么令人熟悉的表述,当古希腊人听到伊里亚特和奥德赛的故事的时候,盲诗人荷马也是这么说的,他把他的故事归于缪斯,诗人只是从缪斯那里听到并转述给人群而已。
正是在这个意义上,受惠于远方的讲故事的人和受惠于缪斯的诗人,发生了重叠。进而,谈到诗人,我们都还记得亚里士多德著名的判断:
  历史学家和诗人的区别在于:一个叙述已发生的事情,一个则描写可能发生的事。   
  以及狄德罗进一步的说法:
  严格摹仿自然的是历史学家,对它进行撰写、夸张、减弱、美化或随心所欲地加以支配的是诗人。重新考察林达关于美国、巴黎乃至西班牙历史的著作,考察那些被绘声绘色讲述的历史故事,它们难道不正是被夸张、减弱、美化或随心所欲地加以支配的吗?难道,这些被林达小心地从域外历史中抽绎出的故事走向,不正是林达希望在中国明天的大地上可能发生的吗?正是这样积极的希望或者说志向,令一个讲故事的林达纵身跃入叙事诗人的行列,也正是在这个意义上,林达和他很赞赏的易中天之间有了不可逾越的鸿沟。  
                               五
  为什么一个好故事无须解释?是因为一个好故事本身就是天然自足的,如镜照人,深者得其深,浅者得其浅,这是天然就充满各种歧义和不明指向的“言辞”相对难以做到的。《史记·封禅书》里讲过一个故事,齐桓公想去泰山封禅,管仲觉得未受天命,不可封禅,先和他讲道理,但单纯的讲道理不能说服齐桓公,于是,管仲睹桓公不可穷以辞,因设之以事……于是桓公乃止。
“不可穷以辞,因设之以事”。对于管仲提出的道理,齐桓公还要辩论一番;但对于那些管仲列举的事例,齐桓公绝对不会去学究气地考证其真假,因为这些事例一旦被人传说,就具有了自足性,即便是假的,也代表了一种“可能性”,在这种可能性中,他直接看到了天意,随之便接受了忠告,这就是故事的力量。同样,当中国的左中右三派知识分子为祖国的未来争吵个不休并让人晕头转向时,无数普通的中国公民,却是在听完林达讲的故事后,像齐桓公一样,才变得冷静下来。虽然这些普通的中国公民并没有齐桓公的权力,然而这些故事却因他们而落地,之后,自己会生长,会萌发新的枝叶,从而给未来保存了各种可能性。
进而,一个故事如何成为一个好故事呢?它的故事性通过何种手段体现?这个故事中存在诗性吗?从一个专业学者到严肃作家再到叙事诗人,我们在“如何看待林达”这个问题上完成了三级跳式的视角转换,随后,唯有再将上述这些问题落实到林达作品之上,并确切地描写其运用的诗学手段,对于林达的文学研究才可以算是真正开始。
  在我看来,林达最擅长也是讲得最成功的故事,是司法案例。一件事情一旦被搬上法庭,成为案例,它就立刻天然地容纳了对立的两方力量,就像一棵阳光下的树自然拥有阴阳两面。这两方力量,在林达看来,虽不存在简单的敌我或者正邪之分,但却依旧是彼此冲突、碰撞的。而对于一个讲故事的人,这种自然存在的冲突和碰撞,正是一个故事能够生生不息的活力源泉。
随便举个例子,在《我也有一个梦想》(“近距离看美国”之三)里,大段篇幅是在谈论美国的种族问题,我们会发现,当作者在单方面的夹叙夹议地讲述废奴历史过程之时,他是平淡无奇的,但一旦在某个环节处涉及到一个具体的案例,比如“阿姆斯达”号黑奴暴动案例,一旦存在着案例中彼此斗争的两方力量,那么,整个叙述一下子就生动起来。此时的林达,就有如一个说书人在描述两军对垒时的从容,他会耐心地从一个小人物讲起,甚至从这个小人物的一些琐事讲起,他懂得铺陈、延宕、悬置,甚至花开两朵各表一枝;他懂得把一点点似乎不相干的细节慢慢攒成引信,将读者引向他预伏好的高潮。
  并且,每当林达遭遇到一个故事的时候,能够立刻自觉地将自己放进去。  
  在乡间的林中小屋给你写着华盛顿将军的故事,仿佛听着马车走在山林小路中寂寞的声响。我也尝试着追随体味两百多年前,在美国南方疏朗的乡村里,绅士政治家的状态和心情。
这种主动的移情,将自己融进那个要讲述的人物背后,从而忘我,这是一个讲故事的人必备的素质,这就使得林达最好的作品中时时都有一个叙事者的声音,这个叙事者,超越了真实的林达。  
                                      六
  抛开以资料和画作选编为主的《像自由一样美丽》,出版于2007年的《西班牙旅行笔记》,会是林达呈现给我们最近的一本专著,而假如选择一本书来认识林达,我也会选这一本。因为,和之前片断的美国史以及巴黎故事不同,林达在这里要处理的是绵延千年、庞杂纷乱的西班牙历史,如何做到既不浮光掠影又能有条不紊的叙述,是一件颇见功力的事情,这可以说是迄今为止一个讲故事的林达所面临的最大挑战。也正是在这本书里,林达的强项与弱项都得到了淋漓尽致的体现。
进入西班牙的林达手持的罗盘,并不是简单的地图以及浩瀚的西班牙史著,而是当代中国几十年的历史过程。他曾经带着一本中文版的《九三年》去巴黎,这一次,他更是带着他的中国记忆前往西班牙。因此,我们可以看到,他叙述千年西班牙历史的速度和节奏,是随着那历史和他的中国记忆有没有叠加,而忽慢忽快的。比如谈到中世纪阿尔罕布拉宫发生过恐怖屠杀的狮子厅,他就会放慢速度:
  这几乎是一个规律,凡是制造了血腥事件的人,总是想掩盖的。
而佛朗哥时期的西班牙,因其和现代中国千丝万缕的联系,更是林达投注笔墨最多的地方,他甚至会忽然转换叙事的时空,闪回到当下,
  在巴塞罗那,我们给家里打了个电话。年近九十的母亲,听到我们是在西班牙,在电话里唱起了年轻时唱的歌:
  “举起手榴弹
  投向杀人放火的佛朗哥
  ……
  保卫马德里,保卫全世界的和平!”   
  在无比耐心地详述佛朗哥上台前后左右各派力量的斗争和其中存在的诸多复杂性之后,林达以一种非常诗性又节制的语调,讲出一些我们都能够懂得的话语:
  西班牙街头开始流行一句话:没有不死的人。
  这是老人政治最可悲的地方。佛朗哥的死讯传出的那一刻,全西班牙都松了一口气。  
  诸如这些地方,是林达作品最有魅力之处。也正是在这种地方,他有别于他在本书开始就以同行的心情提到的华盛顿·欧文。
华盛顿·欧文开创了一种独特的历史文学的写作……他的平铺直叙的“讲故事”方式,一时迷住了欧美的英语文学界……
欧文尽可能精确地考证史料,记录历史事件。又用自己探寻遗迹的经历,为史料补上失落的枝叶,笔下出现了文学性很强的历史游记。
林达吸收了欧文“讲故事”的方式,但无意也无力像欧文那样去“精确地考证史料”,他满足于一种影射,一种镜子效应。这是他的缺憾,但从另一个角度来看,或许林达其实根本就不想写西班牙历史游记,他要写的始终是,中国,而且就是眼前的中国。为了达到这个目的,他动用了他所拥有的全部文学手段。
  在18世纪的法国,文学与政治这两者的冲突达至某种顶点,以至于它们竟然融合在一起,对此,托克维尔不得不用一个杜撰的合成词来描述这一现象——“文学政治”。  
  文人在法国从来没有展现像他们在18世纪中叶前后所展现的精神,从来没有占据他们在那时所取得的地位。  
  ……他们每天都在深入探索,直至他们那时代政治体制的基础,他们严格考察其结构,批判其总设计……这种抽象的文学政治程度不等地散布在那个时代的所有著作中。   
  ……法兰西民族对自身事务极为生疏,没有经验,对国家制度感觉头痛却又无力加以改善,与此同时,它在当时又是世界上最有文学修养、最钟爱聪明才智的民族。想到这些,人们就不难理解,作家如何成了法国的一种政治力量,而且最终成为首要力量。   
  托克维尔所谈论的法国作家,是卢梭、伏尔泰、狄德罗、达朗贝尔等等这些启蒙运动中呼风唤雨的先哲,和他们的英国同行诸如培根、埃德蒙·伯克兼具政府要职不同,在英国,研究治国之道的作家与统治国家的人是混合在一起的。   
  这些法国作家从不具体参与实际的政治生活,相反,他们每每处于极度的游离、甚至流亡状态之中。对此,托克维尔心情复杂地指出:
  历史上,伟大人民的政治教育完全由作家来进行,这真是一件新鲜事。   
  倘若仅仅聚焦在文学与政治的关系这个层面,学而优则仕的中国古典作家似乎近于18世纪英国作家,而崇尚自由独立的中国现当代作家则更接近于托克维尔谈论的这批18世纪法国作家。于是,“由作家来进行政治教育”,这件托克维尔暗自怀疑的新鲜事,在从上世纪80年代的中国一路走过来的林达看来,却正是一件至关重要的事。  
  就是这样一种“文学政治”暗自推动着林达所有的写作,令人激动也被人诟病。“他不是十全十美,但他可以使我们看到自身的不完善,这就是意义所在”,托克维尔论伟大作家的这句话,在某个特定的时刻,竟意外地,也同样适用于林达。

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