《幽灵之家》译后记：妙在有意无意之间
刘习良
今年7月26日，接到译林出版社施梓云先生的来信，得知译林出版社买下了伊莎贝尔·阿连德的成名作《幽灵之家》的中译本版权，并且希望使用笋季英和笔者的译文正式出版。7月的北京，闷热异常。得到这个消息，不啻饮下一杯沁人心脾的冰水。在我脑海里冒出的第一个想法就是：终于有一家著名的专业出版社关注到这位在欧美早已闻名遐迩的智利女作家，并且按照国际惯例购买了版权。
7月底到8月初，阴雨连绵。虽说溽暑难挨，到底还有比较凉爽的时候。我花去四天时间通读了十六年前的译文，改动了一些错误，补译了两处当初故意略译的段落。
读着旧译，不禁浮想联翩，从事西语文学作品翻译和研究的苦乐经历不住地在眼前闪动。
一
1960年11月，我在北京外国语学院高级翻译班进修了两年半西班牙语后，奉命到中央广播事业局工作。在当时的对外部西班牙语组专门做笔头翻译。三年困难时期，工作之余有些闲暇时间。那时候，年轻人谁也不愿意荒废大好时光。于是，突发奇想，打算试一试翻译西语文学作品。第一篇译文是智利作家劳塔罗·扬卡斯的短篇小说《朽木》。译完了，将译文偷偷地寄给了《世界文学》杂志社。为什么“偷偷地”寄出去?因为当时普遍认为我们这些人翻译对外广播稿件是“正业”；翻译文学作品是“不务正业”。那可是不大不小的罪名!幸好《世界文学》没有发表。不然的话，真不知道会引起一场什么样的 风波。
“文化大革命”开始以后，更没有人胆敢“不务正业”了。我们又和外界处于隔绝状态。关于西班牙文学，我们能够说得上来的，只有在学校听说过的十九世纪以前的作家，像米格尔·德·塞万提斯、佩雷斯·加尔多斯，还有稍后的布拉斯科·伊巴涅斯等人。关于拉丁美洲文学，仅仅知道拉美“三大进步诗人”：智利的巴勃罗·聂鲁达、古巴的尼古拉斯·纪廉和尼加拉瓜的鲁文·达里奥。至于西班牙和拉美当代文学的发展状况，只好承认是一无所知。
“文革”过后，党中央领导全国各行各业进行拨乱反正，外国文学翻译和研究开始复苏。1979年10月，几十名学习过西班牙语和葡萄牙语的外国文学爱好者齐聚南京，一致决定建立全国西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会。1982年8月，在天津举行了研究会的第一届年会。在中国国际广播电台各级领导的支持下，本人有幸参加了这两次会议。老实说，当时我完全处在一种懵懵懂懂的状态，参加会议，只有听讲的份儿。
在会上，一个又一个新名词撞击我的耳鼓，什么“魔幻现实主义”、“结构现实主义”、“心理现实主义”、“社会现实主义”等等，听了也不明白。一个又一个作家的名字响彻大会会场，加西亚·马尔克斯、胡安·鲁尔福、卡洛斯·富恩特斯、阿莱霍·卡彭铁尔、巴尔加斯·略萨等等，对他们的生平和创作，我简直是闻所未闻。其中最令我吃惊的是一位外国文学前辈的发言。他告诉我们，在一次和美国作家的谈话中，他曾经问道：目前哪个国家或地区的文学最引人注目?对方回答说：拉丁美洲文学!听了这番话，我一方面为自己的孤陋寡闻感到惭愧，另一方面又为当初学了西班牙语感到庆幸。
回到北京后，浑身充满了跃跃欲试的劲头。尽管从1979年10月起我开始转入行政管理岗位，还是尽量利用业余时间翻译拉美文学作品。
面对这么多知名作家，作为试笔，究竟从谁的作品开始呢?选择的前提，自然是最著名的作家的主要作品，而且手头上还要有他们的书。那时，我比较系统地阅读了几份拉美国家出版的报纸。报道最多的当属加西亚·马尔克斯。恰好我的书柜里收藏了他的几部作品。
1980年初，动手翻译了加西亚·马尔克斯的三部短篇小说《咱们镇上没有小偷》、《礼拜二午睡时刻》和《纸做的玫瑰花》，合计三万五千字。初次涉足文学翻译，对自己的译文能否变成铅字，心里一点把握也没有。忐忑不安地等了半年，上海《外国文艺》1980年第3期终于发表了全部译文。四十多岁的人，手捧着新出版的杂志，翻来覆去地阅读，可喜耶，抑或可悲?时至今日，我依然对杂志社的编辑怀有感激之情。没有他们的支持和鼓励，我可能会就此放弃文学翻译事业。
译文发表后，信心大增。于是，和笋季英合作翻译了加西亚·马尔克斯的中篇小说《恶时辰》和《枯枝败叶》。1982年10月，上海译文出版社出版了《加西亚·马尔克斯中短篇小说集》，译文全部被收录进去。此外，还翻译了《百年孤独》的片段。
嗣后，一发而不可收拾，陆续翻译了墨西哥作家胡安·何塞·阿莱奥拉和何塞·雷维尔塔斯、智利作家弗朗西斯科·科罗阿内、乌拉圭作家马里奥·贝内德蒂等人的短篇小说，而且都在文学杂志上发表了。回想那段时间，真是犯了“翻译饥渴症”。见着什么，翻译什么，根本无暇研究作者的创作特色和创作道路。对那段“饥不择食”的翻译经历，如今倒也不感到后悔，毕竟练了笔，积累了十分短缺的文学翻译经验和技巧，而且还进一步学习了汉语。
二
翻译危地马拉著名作家米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯的《玉米人》是我们按照外国文学翻译规律办事的起始，也是一次艰难跋涉的翻译历程。
1980年4月下旬，在社会科学院外国文学研究所工作的老同学陈光孚建议我和笋季英翻译《玉米人》。6月上旬，拿到原书，读了几页，竟然不知所云。硬着头皮读下去，书中出现了一些故事情节，能够读懂了。试译了两三面，实感力不胜任。犹豫了半年之久，到10月上旬方才勉强答应下来。不料，这颗“苦果”我们竟啃了四五个春秋。实算一下，至少有两年的业余时间，包括清晨、夜晚、节假日，全部搭了进去。
我们承诺翻译《玉米人》，只是出于难辞朋友的嘱托，并非因为对该书的文学价值及其在文学发展史上的地位有什么深刻认识。那时候，我只知道阿斯图里亚斯是危地马拉乃至拉丁美洲的著名进步作家，还知道我的同窗老友黄志良翻译的《总统先生》是一部政治小说，而《玉米人》则是一部社会小说。仅凭这点知识就贸然答应下来，真可谓“无知者无畏”了。
待到开始翻译的时候，才感到困难重重。坐定了冷静地思考一下，发现造成难题的原因有四个。
首先是不熟悉作品中描写的危地马拉印第安人的生活状况和生活细节。其次是不了解超现实主义和魔幻现实主义的风格和写作技巧。第三是对阿斯图里亚斯的创作道路，特别是《玉米人》的创作意图，缺乏基本知识。最后是我们的汉语修养远远不足以传递这位具有世界声誉的大作家的丰富多彩的语言。
知难而退，中途撂笔，还是好好补课，坚持到底?在友人的鼓励下，我们选择了一条艰难的路，也可以说在无意中选择了一条符合外国文学翻译规律的路。
那几年里，我翻阅了一些有关危地马拉历史和现状的文章和书籍，阅读了介绍超现实主义和魔幻现实主义的文章和小册子，还翻译了两篇研究阿斯图里亚斯小说创作道路和创作特色的评论。为了练笔，翻译了几部比较浅显易懂的中篇小说和长篇小说。此外，还大量阅读我国作家的小说，抄录了几本词汇和句型，算是“恶补汉语”吧。
在阅读《玉米人》原文的过程中，查阅字典当然是必不可少的。尽管如此，有些词汇和句子的含义还是弄不明白。幸好一些偶然的机遇帮了大忙。1984年，在中联部工作的笋季英接待了一位危地马拉来访者，借着访问的空闲时间向他提出了一百多个语言问题。对方热情地一一作答。有些问题甚至引得他哈哈大笑。据他说，除了像他那样土生土长的危地马拉人之外，其他拉美国家的人恐怕也弄不懂那些方言俚语。同年，笔者接待了一批墨西哥电视界的朋友。闲谈中，我们详谈了墨西哥和中美洲印第安人的生活习俗、思想信仰、思维方式，例如他们主张“人是人，又是保持自身的动物”的纳华尔主义(Nahualismo)，巫师神汉在印第安人生活中的重要作用，印第安人对今生来世的看法，等等。1985年，我随同中国广播电视代表团首次访问了墨西哥，在人类学博物馆看到了一幅表现“人与玉米血肉相关”的大型壁画(一个死人躺在地下，尸体上长出一棵茁壮的玉米，含义是人靠着吃玉米维持生存，人死后变成养育玉米的肥料)，以及印第安人使用的器物，还在著名的印第安人遗址奇琴伊察参观了完整的古代建筑和大量石雕，听取导游介绍印第安人对天神羽蛇的虔诚信仰以及殉葬习俗。
机会是偶然的，利用机会则是有意的。正是有意利用了偶然的机会，我们才渡过了几重翻译难关，于
恩格斯在《反杜林论》三版序言中引用了尤·李比希关于化学家不断“脱毛”的说法。“不适于飞翔的旧羽毛从翅膀上脱落下来，而代之以新生的羽毛，这样飞起来就更有力更轻快。”翻译《玉米人》就是我们在翻译事业上的一个“脱毛”的过程。我从比较熟悉的汉译西转入了西译汉；笋季英则从比较熟悉的政论文翻译转入了文学翻译。更为重要的是我们对什么是魔幻现实主义有了基于实证的概括性认识。在《魔幻和现实的融合》(《玉米人》译本前言)中，我是这样说的：
根据印第安人的思想意识，在叙事和描写中插入神奇而怪诞的人物和情节以及各种超自然的现象，借以反映拉丁美洲的现实，达到暴露、抨击、谴责社会黑暗的目的。
这个概括是否准确全面，暂且不去说它。好在有几位拉美文学研究人员已经出版了研究魔幻现实主义的专著。对我们来说，这点认识却是翻译《幽灵之家》的基础。
三
八十年代初，我们在交谈中使用频率最高的词儿是“拉美文学爆炸”，或者像加西亚·马尔克斯说的“拉美小说爆炸”。对“爆炸”(boom)的含义，大家的理解大体一致。在一个不长的时期内，在拉丁美洲集中涌现出诸多文学流派、知名作家和影响巨大的作品。这些作家继承了拉美文学“贴近现实”、“见证时代”的优良传统，同时又借鉴了欧美现代派作家的写作技巧，在文学创作中形成了多样化的格局。这些作品的内容涉及广阔的生活领域，表达了倡导民主、抨击独裁的进步思想。
但是，对“拉美文学爆炸”的起止时间，就众说纷纭了。有人把起始时间定在五十年代，还有人把二次世界大战后出生的名家统统算在“文学爆炸”的范围之内。意见分歧并不奇怪。究其原因，一是资料比较缺乏，研究不够深入；二是出于良好的愿望，巴不得“文学爆炸”的时间越长越好。随着与拉美国家文学界接触和交流日益增多，研究逐步深化，看法慢慢趋向一致，把“拉美文学爆炸”的时限定在六十年代到八十年代。智利著名作家何塞·多诺索更明确表示，“文学爆炸”始于1962年的智利康塞普西翁世界知识分子大会，终于1982年加西亚·马尔克斯荣获诺贝尔文学奖。
这就是说，1982年，当我们津津乐道“拉美文学爆炸”的时候，这个特定的历史时期已经结束了。但是，在拉丁美洲这片神奇的大陆上，属于“文学爆炸”团队的作家并没有搁笔，与此同时，新一代作家又涌现出来，具有国际影响的新作品不断问世。有的专家先是把新一代作家称为“拉美文学爆炸的小字辈”，后来又把他们归入“爆炸后文学”团队。阿根廷的曼努埃尔·普伊格、墨西哥的费尔南多·德尔·帕索、秘鲁的阿尔弗雷多·波里塞·埃切尼克等人都是在西葡拉美文学研究会年会或学术研讨会上经常听到的名字。其中有一位女作家特别引人注目，她就是智利的伊莎贝尔·阿连德。
1987年7月，在北京的酷暑季节，我收到了国际台驻墨西哥记者站的记者托人带来的《幽灵之家》，真是如获至宝，当即翻阅起来。我多年从事新闻工作，阅读外国小说的目的之一是了解外国历史和现实生活的具体细节。也许因为如此，才偏爱这类涉及较长历史时期和广阔社会领域的作品。加之作者思想进步，小说情节丰富，可读性强，促使我们下决心翻译这本书。
当时，国内还没有互联网，查阅作者的资料只能靠进口报刊。经过多方查找，我大体弄清了作者的基本情况。
伊莎贝尔·阿连德于1942年出生在秘鲁首都利马。父亲是托马斯·阿连德，任智利驻利马的外交官。伊·阿连德三岁时，父母离异，母亲把她带回智利，在外祖父家中生活。童年时，进入一所英国人开办的学校读书，对文学表现出浓厚的兴趣。母亲和一个名叫拉蒙的外交官结婚后，全家借工作之便游历了拉丁美洲和欧洲的许多国家。伊·阿连德十五岁回到智利。1958年，开始参加工作，在联合国粮食及农业组织驻智利机构任秘书。1959年，进入新闻界，成为一名记者。凭借知识分子的良知和社会正义感，她撰写了不少批评社会丑恶现象的文章。同时，足迹遍及拉美大陆，对各地瑰丽多姿的自然环境和复杂的社会环境十分熟悉，为她后来的文学创作奠定了丰厚的生活基础。
她的伯父就是世界闻名的智利社会党领导人萨尔瓦多·阿连德。1970年，萨尔瓦多·阿连德在智利人民阵线的支持下当选为智利总统。就任后，提出要使智利成为“第一个按照民主的、多元化的和自由的模式建立起来的社会主义社会”，开始推行一系列社会改革，并与我国建立了外交关系。
这次军事政变成为伊莎贝尔·阿连德人生道路上的一个转折点。1975年，她被迫逃亡到委内瑞拉，随身携带的只有一些从黑市上兑换来的假美元。从三十一岁起，她过起了长达十年的“沉默年代”。流亡中，她生活艰难，精神上感到孤独寂寞，时时怀念祖国。1981年，她得知留在智利的年届百岁的外祖父将不久于人世，打定主意写一封长信，记载下外祖父留在人间的足迹。她用了一年时间写完长达三十多万字的信件，而奄奄一息的老人未来得及读到外孙女这封异乎寻常的家书。伊·阿连德决定把长信公诸于众。完稿后，在一些出版社门前碰了钉子。1982年，西班牙普拉萨—哈内斯出版社终于出版了《幽灵之家》。
小说出版后，很快引起文学评论界和读者的广泛注意。小说一版再版，并被译成几种外语，在书市上十分走俏，成为读者争相传阅的畅销书。美国《芝加哥论坛报》认为它是“二次大战后世界文坛最优秀的小说之一”。
《幽灵之家》大获成功后，伊莎贝尔·阿连德并没有停歇下来。她陆续推出《爱情与阴影》(1984年)、《夏娃·鲁娜》(1987年)、《夏娃·鲁娜故事集》(1990年，短篇小说集)、《无限的计划》(1987年)和《芭乌拉》(1994年，长篇纪实文学)。“从1983年到1994年，先后有智利、德国、法国、比利时、美国、意大利、葡萄牙等国授予作者各种奖励。她的作品已经被翻译成二十五种文字。”作者也因此赢得了各种荣誉。“‘文学爆炸’中的唯一女性”，“‘爆炸后文学’的开创者”，“穿裙子的加西亚·马尔克斯”，“跻身于用塞万提斯的语言从事创作的最优秀作家的行列”，一顶顶桂冠戴在了她的头上。
秘鲁著名作家巴尔加斯·略萨写道：“在女作家中，最著名的当推智利的伊莎贝尔·阿连德。她才华横溢，擅长用流行于拉丁美洲的魔幻手法创作。……在阿连德的作品中还有一种女性的灵敏。她的成功在拉丁美洲之外引起了人们的惊讶，因为在一个以男子气概闻名于世的大陆，像伊莎贝尔这样的女艺术家居然能脱颖而出，似乎真的有点奇怪。”
四
《幽灵之家》是一部气度恢弘的全景式小说。它以三十余万字的篇幅展现了一个拉丁美洲国家——虽然作者没有明说是哪个国家，读者可以看出小说是以智利为背景的——从二十世纪初到七十年代为止风云变幻的历史，以埃斯特万·特鲁埃瓦一家的兴衰变化为中心线索讲述了三个家族四代人之间的恩怨纠葛，生动形象地描写了在历史大变迁中各个阶级、各个阶层人物的生活和思想状况。
谈到为什么要写《幽灵之家》这部小说的时候，伊莎贝尔·阿连德说：“这本书产生于激情。”又说，它是“思念过去的产物，是流亡的产物，是失去国家、家庭、朋友和工作的产物，是失去我的土地的产物”。在她成名以后，有人问起她的个人情况，她甚至回答说：“如果不重复《幽灵之家》中讲过的许多东西，我很难写出我的自传。”那么，这部小说真是作者的自传吗?要么是作者的家史?
每位小说家在自己的作品中总会融入个人的亲身经历。但是，如果仅仅限于个人亲历，那只能是实录，难以达到典型化的高度。伊·阿连德到过许多拉美国家，广泛深入地观察了拉美各国的社会情况。多年的观察、体验，特别是生活巨变给作者带来的深切感受，使她觉得“有许多话壅塞在我心里，使我感到窒息，我得用某种办法把它表达出来”。
作者在这部小说中通过两个叙述者表达出自己对过去的回忆、眷恋和思考。一个是阿尔芭。这是位出身名门望族的小姐，受到进步思想的影响，最后选择了维护民主和正义的道路。另一个是本书的主人公埃斯特万·特鲁埃瓦，也就是阿尔芭的外祖父。两个叙述者都是以八十年代的视角回顾以往七十多年的历史。阿尔芭借助外祖母遗留下的记载了五十年家庭变迁的“记事本”，按照时间顺序告诉读者过去发生了什么事以及她是如何看待、评价这些往事的。作为当事人，外祖父插入十几段内心独白，补充了过往的事实，而且不断剖白心迹，对自己的行为动机作了解释甚至辩解。据笔者看来，伊·阿连德创作《幽灵之家》意在站在八十年代的历史高度反观拉美社会七十余年的历史嬗变，在冷静而深沉的反思的基础上，探索拉美国家未来的发展道路。
《幽灵之家》的故事情节在广阔的社会背景下展开。作者把近百年的历史划分为四个时期，即早期、“幽灵时代”、“混乱时期”和“真理时刻”。在书中，读者可以看到拉美早期开发金矿，振兴农村，党派斗争，学生运动，直至社会党在总统大选中获胜，实行土地改革，右派制造社会经济混乱，最后军人发动军事政变，对进步力量进行血腥镇压等情景。书中出现的有名有姓的人物超过六十个。有总统、部长、议员、政党领袖、工会领导、将军、中级军官、士兵、地主、农民、雇工、教员、学生、医生、诗人、歌手、贫民乃至老鸨、妓女，等等。随着历史的变迁，每个人物不断做出反应，做出抉择，在有意和无意、直接和间接的竞争中经历了起伏升降的复杂变化。可贵的是伊·阿连德一方面对事件、人物保持着清晰的认识，爱憎分明；另一方面又没有囿于个人好恶，使对事件的评价流于简单化，对人物刻画流于脸谱化。举例来说，对以社会党领袖萨尔瓦多·阿连德为原型的“总统”这个人物，作者无疑是怀有巨大的崇敬之情。通过细节描写，她塑造出一个平易近人、公而忘私、为事业孜孜不倦的国家元首的形象，以饱含感情的笔墨表现了他力图扭转乾坤、终于以身殉职的人生历程。同时，她也不加掩饰地描绘了他在强大的右派势力进攻面前力不从心、决策失误、连人带事业同遭毁灭的悲惨结局。
伊莎贝尔·阿连德曾经说过，过去和现在发生在智利的事情完全可以发生在拉美任何一个地方，“因此，在这两部小说(指《幽灵之家》和《爱情与阴影》)中，有些人物没有名字，他们似乎是象征，差不多是典型”。由此可知，塑造典型人物是她的明确的文学追求。
就塑造人物而言，最为成功的自然还是埃斯特万·特鲁埃瓦。这个贯穿全书的中心人物是拉丁美洲社会环境造就的性格极其复杂的典型。他是个彻头彻尾的个人主义者。脾气暴躁，意志坚强，一旦认准目标，不达目的决不罢休。在拉美国家早期经济开发时期，他为了能和心爱的有钱人家的小姐罗莎缔结良缘，同时也在无意中顺应社会发展的要求，不畏艰难险阻，在荒无人烟的北方开采金矿，振兴中央谷地的愚昧落后的农村，获得极大成功。随着财富的积累，变得越来越自信，越来越专横，越来越暴戾。在日趋激烈的社会政治斗争中，为了维护既得利益，从不允许雇工反抗到反对一切社会进步，直至成为政治上的极端保守派。在家庭生活中，他刚愎自用，说一不二，扮演了一个专制家长的角色。但是，社会的前进毕竟是任何人都阻挡不了的；家庭成员的变化也是遏制不住的。埃斯特万·特鲁埃瓦机关算尽，精力耗光，最后还是成了政治斗争的可悲的牺牲品。家里人有的惨遭杀害，有的流亡国外，有的身陷囹圄，他本人终于变成一个辗转病榻的孤苦伶仃的老头子。读者在他身上既能看到社会变化打下的深深烙印，又能看到自身思想演变合乎逻辑的结果。然而，特鲁埃瓦的性格不是平面单一的。他竭尽全力保护和他政治认识完全相悖的外孙女，舐犊之情跃然纸上，充分展现了这个主要人物有血有肉的多样化性格。其他人物，如温柔敦厚的民间歌手佩德罗·加西亚第三、慷慨激昂的革命青年米格尔、舍己助人的医生海梅……都是拉美社会真实可信的典型人物。
谈到塑造典型人物，不能不提到作者对妇女形象的刻画。书中出现了二十多个女性人物。三位主要人物——克拉腊、布兰卡、阿尔芭——是祖孙三代，经过作者的精雕细琢，大体上可以代表拉丁美洲三个不同时代的妇女形象。而菲鲁拉、潘恰·加西亚、阿曼黛、安娜·迪亚斯以至特兰希托·索托，和三位主人公共同构成丰富多彩的女性画廊。尽管她们有各自的缺点、各自的怪癖，但一个个都具有先人后己的善良品德。
任何一位成功的作家都不会在创作之前就把自己纳入某种文学流派，不会按照人们划定的条条框框从事创作。但是，作品一旦问世，文学评论家自会研究分析，归纳出作品的主要特点，将其划入某个文学流派。拉丁美洲文学评论家把《幽灵之家》归入魔幻现实主义文学流派，誉之为继《百年孤独》之后魔幻现实主义的又一部力作。伊·阿连德对此也表示认可。1988年12月，她回到智利首都圣地亚哥，并在巴勃罗·聂鲁达的故居举行了一次记者招待会。在回答在文学创作中受到哪些人的影响时，她说：“很难说影响来自何处。因为一个人写作是出于内而发于外。有些事情在写作的时候自己并没有意识到，后来是批评家指出来的，而且不仅限于风格。”她进一步说，她可能受到巴勃罗·聂鲁达、法国科学幻想作家凡尔纳以及加西亚·马尔克斯的影响。
笔者认为，伊·阿连德的文学创作既有对小说传统写作技巧的继承，也有对西方现代派写作方法的借鉴，同时还有个人的创新。在艺术表现手法上，兼收并蓄，各取所长，继承与创新结合，达到雅俗共赏的文学效果。
诚然，作者圆熟地运用魔幻现实主义写作技巧，安排了不少“魔幻现实”的情节。这集中表现在塑造老佩德罗·加西亚，特别是克拉腊的人物形象上。克拉腊具有超感官能力，能以心灵感应与身处异地的亲人、朋友沟通；具有意念致动能力，能用意念的力量移动盐瓶等器皿，乃至三条腿的桌子；生，能和鬼魂对话；死，可与尘世交往；特别善于预卜未来的吉凶祸福。这类带有浓厚的魔幻色彩的情节，在老佩德罗·加西亚出现的场合也屡见不鲜。这类“魔幻情节”是作者的臆造，还是生活的真实?评论界看法不一。不过，伊·阿连德认为，这些“奇迹”是客观存在的。还说，要深刻了解拉美大陆，绝不能无视这魔幻的一面。笔者对拉美大陆知之不多，不敢妄下断语。从艺术效果来说，这类描写的确为拉美这块神奇的土地增添了奇幻的氛围。
笔者看重的还是伊·阿连德讲故事的才能。在《夏娃·鲁娜》中，她借主人公之口说过这样一句话：“我觉得我爱讲故事，这倒是老天爷送给我的礼物。”《幽灵之家》确实是以情节曲折、起伏跌宕取胜，很能引起普通读者浓厚的阅读兴趣。作者把一个个或荒诞离奇，或缠绵悱恻，或紧张惊险，或滑稽可笑，或惊心动魄的故事讲得娓娓动听，有声有色。一个外国评论家说：“她的故事好似一条没有尽头的大河，读者航行其间，从不问何时到达港口(更准确地说，担心这一时刻的到来)。”
去年，在杂志上读到中国社会科学院外国文学研究所所长、研究员陈众议先生的一篇文章，题目是《捭阖于前瞻与回眸之间》。文中对笔者赞誉之辞，实在愧不敢当。文章指出，《玉米人》是“魔幻现实主义的重要源头”；而《幽灵之家》是“魔幻现实主义的压阵之作”。陈先生认为，翻译《玉米人》是对魔幻现实主义的回眸，翻译《幽灵之家》是对魔幻现实主义的前瞻，而本人则是纵横捭阖于两者之间。这些精彩的论述是我从未想到的。
翻译《玉米人》是受朋友之托，情不可却，并非有意为之。在翻译过程中，倒是尽心尽力地探讨了魔幻现实主义的价值和借鉴意义。翻译《幽灵之家》纯粹出于个人喜好。有意之处在于给读者提供一本可读性强的文学作品，但无意追求首尾相顾。谁知在有意无意之间完成了如陈先生所说的这件大事。
对陈先生的大作，我想回应一句：妙就妙在有意无意之间!
伊莎贝尔和幽灵们
[古巴] 奥兰多·卡斯特利亚诺斯
笋季英 译
几个月前，伊莎贝尔·阿连德到古巴来访问。我设法同她联系，要对她进行一次采访。一天下午，她约我到“美洲之家”见面，说要就她那几本书同我长谈一次。
在结束那次愉快的会见的时候，她特别对我说：“明天一早我就要走了，还有很多东西想看一看。我知道你都录了音。你可以全文发表，算我授权了吧。”于是，我们互相道别，约定下次再见。这里发表的是这位智利女作家谈话的一部分。她在出版第一部作品后，在世界上一举成名。当天下午，“美洲之家”刚刚在古巴出版了《幽灵之家》。
问：你是怎样写《幽灵之家》的?为什么要写这本书?
答：《幽灵之家》可以说是思念过去的产物，是流亡的产物，是失去国家、家庭、朋友和工作的产物，是失去我的土地的产物。智利军事政变后，成千上万的智利人离开了祖国，其中也包括我的家庭和我本人。我们全家几乎是奇迹般地流落到委内瑞拉，因为我们对委内瑞拉差不多一无所知。离开智利前夕，我们把一幅世界地图摊在餐桌上，看看可以到什么地方去。那次选择可真不容易啊。我们希望留在拉丁美洲，希望留在一个讲西班牙语的民主国家。当时，许多国家不给智利人发签证，对我们来说是禁区。还有一些国家很难找到工作。这样，我们就选定了委内瑞拉。那时候，1973年9月，拉美大陆有一半国家、一半居民处于几乎都是法西斯性质的军事独裁统治之下，可供选择的余地的确不多。就这样，我们带着一些从黑市上买来的美元去了委内瑞拉。可是，到银行兑换的时候，才知道全是伪钞。
开头几年非常困难。那是瘫痪的年代，所有经历过流亡生活的人，开头几年都是这样。过去我一直当记者。但是，在我熟悉的领域，像电视台、报社却找不到工作。我和很多人一样，随便找点事儿干干，能干什么干什么吧。不光我一个人是这样。在漫长的沉默年代，我才明白了自己一直是用文字工作。从十七岁开始记者生涯起，我一直通过文字表达感情。我的工作仿佛就是说明目睹的事件，说明身边发生的事情。这就是记者的工作。通过记者工作，我可以把许多积在心中的东西发泄出去。当不得不缄口不语的时候，我突然发现心里压了好多东西。慢慢地我感到有很多话壅塞在我心里，使我感到窒息，我得用某种办法把它表达出来，但又不知道怎么办。我从来没想过要写一本书。不知道为什么，我从来没有过这种念头。
1981年，我的外祖父年纪高迈，他决定告别人世。他是个非常特别的人。那年，他年届百岁，疲劳不堪，对这个世界已经失去兴趣。当时，他坐在摇椅上，打定主意不吃不喝，不让医生给他看病。有人从智利给我们打来电话，说外祖父正在脱水，活不了两三天了。外祖父和我非常亲近，我是在他家长大的。他这个人挺特别，是个守旧的老家长。很自私，动不动就发脾气，可有时候又好得不得了，我非常爱他。于是我坐下来给外祖父写信，写一封长信。实际上我想告诉他：他可以平静地离开人间了，因为他的全部回忆、他的一生、他的时代、他在人世间留下的足迹，我都一一记录了下来，留在了我的身边。我以给外祖父写信的形式，开始讲述他活着的时候对我讲过的故事。
《幽灵之家》是以一个名叫罗莎的人物开始的。罗莎是我的姨姥姥，外祖父的第一个未婚妻。正如书中所说，她是中毒身亡的。那是一起政治谋杀案，或许是一桩千古难解的奇案。很多年后，外祖父同罗莎的小妹妹结婚了，即书中的人物克拉腊，我的外祖母。就这样，讲述家族史竟成了一部小说，而我却没有意识到自己在写小说。我一直觉得那似乎是一部回忆录，我似乎只是把积在胸间的话全都摆在纸上，似乎重操旧业，搞起了文字工作。几天后，外祖父去世了，压根儿没看到那封信。其实，我心里明白他永远不会读到那封信。但是，我还是写下去，写了一年时间。白天我得上班，只能在夜间写作。那年年底我写完了五百页的家史。这时候，我丈夫说：“好啊，这不像一封信了，倒像是一部小说，干吗不试试看能不能出版呢?”从此开始了所有作家都熟悉的历程：腋下夹着草稿叩击一个个出版社的大门；出版社把人拒之门外；总之，受尽了可怕的磨难。书稿屡遭拒绝后，我回到家里。最后，我对一位阿根廷朋友说，我手里有这么一份东西。他也是记者。他说：“给卡门·加塞斯送去吧，她是最好的文学经纪人。”我本以为只有拳击经纪人、体育经纪人，不知道还有文学经纪人。文学还有经纪人，这对我来说可是件新鲜事。我通过邮局把书稿寄给她，书果然出了。
这本书产生于激情，产生于希望恢复失去的一切。我想，在写书的时候我是这样做的。我认为我的目的达到了，即重建正在消逝的世界——过去的世界，回忆的世界，家族的世界，也是我已抛在身后、但又唯恐失去的世界。贝托尔特·布莱希特笔下有个人物，讲过一句非常精彩的话：“我仿佛是这样一个人，腋下夹着块砖，为的是让人看看我的房子是什么样子。”在某种程度上我觉得，对我来说《幽灵之家》就是如此。这本书不像砖头那么大，却有砖头那样的分量，在许多人看来，确实像抛出了一块砖。我把它夹在腋下，对谁都可以说：这是我的国家，这是我的房子，这是我的家庭，我出生在这里，这是我的根。在恢复了失去的东西，有了这些东西以后，我感觉好多了，我觉得自己不再像一株没有树根、注定要死亡的圣诞树。我是有根基的。无论现在在哪儿生活，我都有自己的根。
问：评论界认为，伊莎贝尔·阿连德的作品中有加西亚·马尔克斯的痕迹，或者称她是加派女作家。对此你有什么看法，伊莎贝尔?
答：总是有人提到这个，总是有人这样问，总是有人这么说。每当有人这么说起，我就觉得高兴极了。嗯，我不知道；据我想，加西亚·马尔克斯对此一定很生气，而我却非常高兴，因为这对我来说是一种荣誉。假如我是个舞蹈演员，这就等于有人说我跳得像巴甫洛娃。我会觉得这实在太妙了。对我来说，作品也是如此。我对加西亚·马尔克斯深感钦佩，我大概读过他的全部作品。然而，在大部分情况下，作家并不会意识到自己受了谁的影响。很难说……有人说我是“文学爆炸”中的唯一一位女性。甚至我的书在意大利出版的时候，封面上有一条红带子，上面写着：“穿裙子的加西亚·马尔克斯”。还有些评论家说我是“爆炸后文学”的开创者。我也不明白这是什么意思。对所有这些评论，我很难表示赞同这个或者那个。
好，至于加西亚·马尔克斯的影响，我认为他给整个拉美文学打上了印记。自从《百年孤独》问世之后，拉美文学来了个一百八十度大转弯，这是无可否认的。他以与众不同的语言，与众不同的东西，使拉丁美洲的声音取得牢固的地位，对我们整个一代人影响巨大。我在写《幽灵之家》的时候，没有像某些人认为的那样心想着加西亚·马尔克斯，依样画葫芦地模仿《百年孤独》。我没有想布恩迪亚家族，而在想我的家族。是啊，我也有性情古怪的前辈，我和他一样也出身于一个具有稀奇古怪、疯疯癫癫的成员的家族。我们并非是绝无仅有的例子。这样的人很多很多。就个人来说，我对此引以为荣。我有几位舅舅，真该给他们穿上束身衣，换句话说，讲讲我的家族就足够了。有一个马孔多，也就有第二个，居民纯然是我的家族。
其次，作品的基调是生活在拉丁美洲这一事实所决定的。那些事情不是臆造出来的，而是的确发生在拉丁美洲。在拉丁美洲这块大陆上，作家不必勉强发挥想象力。这里一切都是现成的、摆在那儿的。不必编造很多东西。今后我要避免人们所说的加西亚·马尔克斯的基调，但是不知道结果会怎么样。
问：在你的小说里，从未提到将军的姓名，也没说故事发生在智利。
答：从未提到皮诺切特的名字，也没有明确指出他就是皮诺切特将军。同样，在两部小说里都没有提到智利，因为我想谈的是拉丁美洲，也许我野心太大，太狂妄了。我觉得，任何一个拉美国家，如果不考虑拉丁美洲的整个背景，就不会有前途。如果我们不从整个大陆考虑问题，作为一个个国家就不可能到达2000年。这一点，在古巴这儿不像在其他拉美国家感受那样深切。我跑遍了拉丁美洲，到过拉美其他许多地方，我清楚地知道这种感情是什么。因此，我想说，在我的两部小说中任何一部所讲的事情——即过去和现在发生在智利的事情——完全可以发生在拉美的任何一个地方。因此，在这两部小说中，有些人物没有名字，他们似乎是象征，差不多是典型。小说中那位后来当选为总统的候选人可以是任何一个和阿连德一样的人，但不是阿连德。不是他，讲的不是他的传记，不是他个人，只是对萨尔瓦多·阿连德的一种纪念……
问：你的小说怎么没有美满的结局呢?
答：我非常喜欢美满的结局。但愿有情人终成眷属，子孙满堂!如果是这样，我当然高兴啦。但是，显然事情的结局并非总是如此。我一直尽力达到一个美满的结局。可是，写到半截儿，人物总让我希望落空。我总想让女主人公蒙上白纱巾到教堂去结婚，这一切我觉得十分美好，但是办不到。书中的人物让我希望落空，结局打破了我的设想。因为最后起作用的还是故事和人物。到最后，我决定不了他们的命运。我千方百计地想拯救他们，至少使他们免于一死。只要救了他们的性命，就等于说他们有回来的希望，有重建家园的希望。《爱情和阴影》就是这样。《幽灵之家》也有这么点意思。《幽灵之家》的女主人公留下来撰写历史，历史一旦记载下来，就不会改变了。她留下来，还因为要生孩子。在书中的一处她说，不知道孩子是掌刑人的，还是米格尔的。这倒无关紧要，反正是她的孩子，是将在智利诞生的新人，一个更美好的祖国的建设者。祖国不能忽略过去的苦难。我们不能把过去一笔勾销，另起炉灶。我们是在痛苦、强暴、破坏、酷刑的基础上建设祖国的。我们是在这样的基础上进行建设的，同时我们又是满怀着爱进行建设的。我希望以某种方式把这一切表达出来。我认为，女主人公行将出生的孩子是一种表达形式。
(译自古巴《波希米亚》杂志，
伊莎贝尔·阿连德简介
1942年，伊莎贝尔·阿连德生于秘鲁，但她真正作为作家横空出世是在40年后的1982年，那一年，她出版了小说《幽灵之家》。《幽灵之家》的出版几乎可以说是轰动性的。当时由于加西亚·马尔克斯的获奖，拉美文学大爆炸的冲击波达到了顶峰，魔幻现实主义的光环耀眼得无以复加。阿连德作为这一阵营中少有的女性，被某些出版商冠以“穿裙子的加西亚·马尔克斯”，从此迅速走红。魔幻与现实，激情与浪漫，她孤独地舞着最绚丽的色彩。阿连德作品：《幽灵之家》、《佐罗：一个传奇
的开始》、《阿佛洛狄特：感官回忆录》、《怪兽之城》、《金龙王国》、《矮人森林》，以及2009年问世的《深海岛屿》。
她是“穿裙子的加西亚·马尔克斯”，孤独地舞着最绚丽的色彩。“拉美文学爆炸”中的唯一女性，用塞万提斯的语言从事创作的最优秀作家。
校园规划图
校门
教学大楼
学生公寓
体艺馆